「桑原甲子雄の写真 トーキョー•スケッチ60年」展、世田谷美術館、2014
日本攝影史家金子隆一，對於桑原甲子雄有著這樣的敘述：
「透過研究桑原甲子雄這個人的全部面向，可以理解到日本的近代、現代攝影史當中最良質的部份。」(注1)
桑原甲子雄從1930年代（當時20多歲）開始拍攝東京的下町風貌。但他以攝影家的身分受到注目，是1970年代之後的事情（1973年第一次舉辦攝影個展，當時他已經60歲）。在戰後，他真正活躍的領域，其實是攝影評論者以及攝影雜誌編輯者的身分。在1948年，他開始在『カメラ（相機）』(注2) 雜誌擔任編輯長，提供了舞台讓土門拳發起了「寫實主義(Realism)」運動（1950年），土門拳當時主張「絕對非演出」、「直視社會的現實」等等，才是攝影真正該表現的方向。由於這個時期土門拳同時也擔任「カメラ」雜誌的月例照片評審，這個風潮當時在日本攝影界引起了相當大的迴響，一時之間攝影雜誌裡的許多評論文章，幾乎都以是否符合「寫實主義」的表現精神作為評論基準。然而這個風潮也使得當時的拍照風格（街頭抓拍）和被攝體類型幾乎已經快要被「一致化」，都是極為排除作者個性、追求冷眼客觀記錄社會底層的狀態，因此後來也引起不少攝影家或是評論家們的反面議論，甚至被冠上「乞食攝影」的謔稱。最終土門拳自己在1955年宣告第一階段的「寫實主義」完結，才使攝影者們漸漸不再繼續追求這樣的風格。1950年代前期這段「寫實主義」的風潮，其實也影響了1950年代後半新的攝影表現潮流（某種程度來說是對於「寫實主義」的反抗、叛逆所造成），是促成「日本攝影風格」自我認同形成的一個相當重要的時期。(關於寫實主義，跟日本當時許多社會背景都有相關，但本文暫不涉及此部份。)
從這邊不難理解到，桑原甲子雄這個角色的重要性。他作為『カメラ』雜誌編輯長，並且邀請土門拳（後來木村伊兵衛也參與其中）在雜誌上發起「寫實主義」的這個判斷，即便並不確定他是否已經預想到過後來的發展，但從結果而言，他可以說是影響了戰後日本攝影界走向的幕後推手。而他在『カメラ』雜誌1956年廢刊之後，還擔任過另一本『サンケイカメラ』（後來改名稱為『カメラ芸術』）攝影雜誌的編輯長，到1965年辭掉工作，並且有開始繼續拍照。
而這次在世田谷美術館舉辦的這個展覽，則是主要關注在身為「攝影家」的桑原甲子雄，長年以來究竟在觀看著什麼。他的拍攝主要可以分為二戰之前的1930年代（主要集中在1936,1937年）以及二戰之後(1960年代到1980年代)。戰前到戰爭時他所拍攝的底片，在1945年東京大空襲當中幾乎全被燒毀，以及上述所提到戰後擔任攝影雜誌編輯長的時期，幾乎沒有時間拍照，因此留下的攝影作品數量也很少。(注3)
他所拍攝的，是和他生活極為相關的東京下町。「下町」指的是都會當中地勢較低的區域，以東京而言，是指淺草、神田、日本橋等等地區（其實就是東京最早的地下鐵銀座線從淺草站到銀座站之前的區域），這些地區從江戶時期以來就有著濃厚人情味的庶民生活文化。桑原稱自己的攝影為「極為個人式的紀錄」。然而，沒有報導攝影般的強烈事件感，卻能細細品味當時的時代氛圍。少了絕對精準的決定性瞬間，多了一分不經意的生活步調。從他的「個人式記錄」照片當中，仍然能獲得許多讓人感到驚喜的體驗。他也自稱是「星期日的攝影家」(注4)，並不把自己當作是職業攝影家，而他長年以來幾乎都沒有離開過東京，只有在1965年結束了攝影雜誌編輯長的工作時去過一趟京都和奈良，以及1978年出版『東京長日』前夕去過巴黎11天(注5)。如此60年來，他對攝影抱持的態度其實並沒有相當劇烈的變化，他的照片裡，一直都是以區域地名作為命名，在翻閱他的攝影集時，可以看到他對一張一張照片都寫下了註解，攝影過程就等於他生活觀看的延伸一般，他記錄著這些他所親近的人事物和他熟悉的這個土地的每個時刻。而即便是如此「私密性」的攝影，卻也因為長期以來，他關注圍繞的主題就只有「東京」，因此凸顯出了這些照片的珍貴。
展覽會場當中，基本上是分成不同的幾個空間，按照年代順序在排列，其實並不算是很特別的安排方式。有些展覽按照年代順排會令人感到乏味，但在這個展覽，卻意外的沒有讓我有這樣的感受，反而很單純地對於這些地點的變化感到新鮮。
在戰爭前的大部分，是「鄰近區域」、「相近時間點」、「相同被攝體」等方式在區分照片。到了戰後『東京長日』、『東京歷日』的部份，採用了較大的照片尺吋呈現，在排列上也可以看出，有考慮到相鄰照片之間所產生的影像群化效果。
我個人是偏好他在戰後拍攝的『東京長日』、『東京歷日』系列，除了還是保有一貫個人風格的記錄式觀察之外，更能感受到一些對於東京的改變而產生的心境變化。在時代變化的氛圍之下，他所拍攝的人物在畫面裡與環境的關係，感覺更帶有一絲懷念過往的淡淡哀愁，但也不至於到令人感到哀傷。這種微妙接近中性但又有點偏向負面的情感，反而讓我覺得有種個人耽溺式的浪漫，或許就像是看到舊情人現在有了新的人生，那也很好，但其實好像也沒那麼好，之類的感受(注6)。特別是在他從巴黎回來之後才拍攝的『東京歷日』系列，更讓我感受到這樣的傾向
可以試著從兩種方式去留意這個展覽，一種是對於單張畫面的經營安排，另一種是背景訊息量的累積與變化。他拍攝的許多是寬廣的景，幾乎沒有特寫的呈現。也因此，他的照片當中，「背景」就成為很重要的元素，在他拍攝的當下，或許人物的姿態與背景之間的某些呼應是他當時所「看」到的，這種畫面的張力感比較強，容易讓人的視覺印象一直停留在「那個瞬間畫面」之中。但也有不少照片是屬於稍微偏離「 決定性瞬間」的狀態，此時就比較不會有畫面是經過刻意安排或等待過的感受。而在這種情形底下，當不斷深入到展場內部後 ，會在觀者視覺印象留下的，反而是許多背景當中的要素。像是看板、 人物服裝、建築物、巷弄之間的感覺…等等。而這些背景訊息，透過長達60年間的拍攝期間而逐漸浮現出來。在整個展場中，我認為背景的整體主張性是遠大於單一照片當中的畫面安排，並且貫穿整個展覽的。但同時，由於他對於人物瞬時捕捉的作風當中，似乎也有著一些個人的偏好(特別是女性的背影)，因此有時在展場後半處，偶爾會有「這個姿態」剛剛(幾十年前)好像也出現過的既視感，再搭配上畫面中背景訊息或人物服裝有著明顯的變化，會讓人在觀賞時產生一種趣味性。建議有去參觀的人可以試著在展場中前後走動，應該也能感受到這種錯置的效果。
他的照片，可以說是極為強調攝影這項媒材擁有的本質之一，由於照片經過長久時間，我們在觀看畫面裡已不復存在的事物時，所產生的感傷、緬懷、感歎等等情緒。拍攝過的一切終將成為「過去」，攝影者就是透過攝影過程在不斷重覆被告知這個訊息ー「memento mori (注7)」（對於死亡、逝去的提醒物）。桑原甲子雄，把這種特質稱為「鄉愁」，荒木經惟卻也在看到『東京昭和十一年』這些照片時，說出了「這些不是桑原甲子雄的鄉愁，是他的現在啊！是攝影啊！我好久沒有看到攝影了。」(注8)荒木經惟的語言，雖然有時有點誇大矯情，有時又很容易讓人不小心邏輯錯亂，以至於讓人很難拿捏到底該引用多少他的話比較好。但對於他所說的這句話，我卻又有種頓時間好像稍微理解了他的想法（即便我無法確定是不是早已處於邏輯錯亂的狀態之下）。
在桑原甲子雄的『東京昭和十一年』一書中，荒木經惟曾說了「為了讓自己不去在意寒冷，我現在正在暗房裡放著「桑原甲子雄1930~1940」（桑原甲子雄1973年的攝影個展名稱）的照片，竟暌違已久的勃起了，我對這些「桑原甲子雄1930~1940」的照片感到興奮了。」(注9)
荒木經惟在發現了桑原甲子雄這些影像時，其實是相當興奮和驚訝的，也因此才積極主動的想要幫桑原的個展放相。當時除了為桑原的個展放相之外，後來他也為了桑原之後預計出版的攝影集『東京昭和十一年』，參與了照片的挑選。在這次的回顧展當中，也分別展示了桑原為了1973年個展準備的照片，以及荒木為了桑原的攝影集挑選的照片，分別分為成兩本剪貼簿，從這邊也可以觀察到兩人對於照片挑選的看法不同之處。
另外，雖然與這次的展覽作品無關，但當我在翻閱桑原甲子雄的『東京1934~1993』攝影集時，看到這兩張照片的瞬間，我感覺在這些拍攝時刻，身為攝影者的桑原靠得很非常「近」，卻也因為這麼「近」的距離，使這兩張照片的逝去感特別縈繞於心，即便我也只是以一個局外人的角色在做觀看。
上：荒木經惟與荒木陽子、世田谷區馬事公苑、1980年代。
下：荒木陽子葬禮、台東区浄閑寺、1990年1月。
（桑原甲子雄（1995）『東京1934~1993』新潮社 p.307 ）
2013年，每日新聞為桑原甲子雄重新出版的兩本攝影集『私的昭和史 (上/下卷)』（個人式的昭和史），對於這樣龐大的命題，透過他的攝影作品，我認為其實已經刻畫出了一個鮮明的輪廓。而也曾有許多人說過，從桑原甲子雄的照片裡「看見了自己」(注10)。 他從紀錄自己身邊的一切出發，紀錄了時代，也反映出和他一樣生活在同樣土地過的所有人的記憶，如果不是長期關注的持續性攝影，是很難產生出這樣的效果。
如果對東京的都市空間發展有一些概念，一定更能從畫面當中感受到，桑原甲子雄拍攝東京影像的魅力。而對於有涉獵日本攝影史的人，若缺少了實際與桑原甲子雄拍攝過的東京面對面的體驗，相信也會是個令人感到遺憾的缺口，就這個角度而言，我個人認為這個展覽確實不應該錯過。
世田谷美術館在1993年舉辦過「Love you Tokyo 桑原甲子雄•荒木經惟攝影展」，在當時世田谷美術館因為這個機會，收藏了許多桑原甲子雄的作品。也因此才能在20年後的現在，舉辦這樣大規模的桑原甲子雄個人回顧展。透過這些兩百多張的照片，我認為應該是現階段最能夠一次窺見「攝影家桑原甲子雄」全貌的難得機會。如果在其他地方舉辦的聯展，也許能看見部分他的影像，但應該無法仔細感受到，在桑原甲子雄相機之下記錄的長達60年的東京風貌變化。居住在東京的日本人當然不用說，若是對東京這個都市懷有特殊情感的人，或是曾經也在這裡生活過一陣子的人（特別是在1930年代或1960~1980年代），相信這個展覽應該可以喚起許多關於過往、以及自身種種的記憶。而就算是像我這樣，是2000年後才開始接觸東京的人，看完展覽，也如同穿過了時光隧道一般，走出美術館，那些穿著洋服戴著白圓帽的男子們、嬉鬧著的孩童，或是那個匆匆而過的女人背影，彷彿在下一個轉角巷弄之間，就會與我擦身而過。
而對於眼前的這個城市，也似乎覺得有了更深一層的感觸。2014年身處東京的我，是否日後也會成為一段難忘的回憶，而昇華成另外一種鄉愁…不對，那應該會成為我的現在！
看吧，果然已經開始有點精神錯亂了，都是荒木經惟的錯！
展覽網頁：http://www.setagayaartmuseum.or.jp/exhibition/exhibition.html
注：
1. 2014年5月3日，配合本展的座談會當中金子隆ㄧ的發言。
2. 由アルス社出版的攝影雜誌『カメラ』，1921年4月創刊，二戰時雜誌統合為『写真文化』，之後隨著戰局演變，更名為『写真科学』，1945年5.6月號休刊後，1946年1月以『カメラ』名稱重新復刊，是戰後最早復刊的攝影雜誌，1956年8月廢刊。
3. 塚田美紀（2014）「桑原甲子雄 トーキョー•スケッチ60年」『桑原甲子雄の写真 トーキョー•スケッチ60年』世田谷美術館 p.10
4. 同上，p.8。
5. 同上，p.11。
6. 筆者表示非親身體驗。
7. 語源為拉丁語，意思為「不要忘記自己有一天一定會死去」的箴言，常出現在藝術作品的題材當中。
8. 荒木経惟（1973.4）「現像しつつ興奮した」『アサヒカメラ』第58巻第4号（文章重新收錄於桑原甲子雄（1974）『東京昭和十一年』晶文社 p.226）
9. 同上。
10.金子隆一（2009）「桑原甲子雄 | 東京昭和十一年」『日本写真集史 1956-1986』赤々舎 p.182
參考書目：
桑原甲子雄（1974）『東京昭和十一年』晶文社
岸哲男（1974）『戦後写真史』ダヴィッド社
桑原甲子雄（1995）『東京1934~1993』新潮社
塚田美紀、高橋直裕(編)（2014）『桑原甲子雄の写真 トーキョー•スケッチ60年』世田谷美術館